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浅析岩画与陶纹中的中国绘画萌芽 (刘镇)
作者:佚名 来源:本站原创 点击数: 更新时间:2008年08月25
   有意此文是偶然中的必然,偶然是时之良契,必然是吾之性情,好奇痴迷中国传统文化是我孜孜不倦的原动力。

    对于史的理论整理与研究,我一直认同规律和内涵共存的理念,规律性是主观驰骋客观的灵魂,内涵是理性和影响的深度指数,二者均是建立在最基本、重要的实践的基础上,否则埋头臆测得出的都是很肤浅的结论,尽管论据十足。经验知识甚乏的前提下,做如此博大而有意义的工作,虽实为自不量力,然借之踏实顺己心性,乘以自娱,也不枉莫名的冲动。

    拙文所涉及资料的作者和为此文付出大量心血的指导老师王金山先生,在此一并致谢!

    欠妥之处,讫方家指正。

本文要点

    本文是一则以社会经济基础、人类发展的初级思维(神灵崇拜、遗迹分析、表现形制、色彩、功能等角度)为出发点,以中国绘画史为基总结、系统的论文。

有关艺术起源西方学者的几种观点

    辞海认为艺术是通过塑造形象具体的反映社会生活并表现作者思想情感的行为。人类生存生活的本能衍生出艺术的本源,先民行止坐卧及涉及物品孕育了艺术美,成为了美的母体。

     西方学者有关艺术起源的观点:黑格尔则认为,象征是艺术的开端,是艺术前的艺术。德国席勒的游戏论认为艺术是外观为目的的游戏冲动,感性冲动与理性冲动的辩证统一,是人类脱离物界的标志;英国斯宾塞的《美育书简》一书中对其观点加以发挥并认为游戏是过剩精力的发泄,虽没有直接实用价值却有助于练习器官,具有生物学上的意义;英国泰勒巫术论认为:野蛮人的世界观就是利用一切现象凭空加上无所不在的人格化的神的任性作用;俄国普列汉诺夫劳动论,原始社会中生产活动直接影响人的世界观和审美趣味;英国贡布里希代用品与投射论,其《木马沉思录》中认为,一切艺术品都是制像,而制像都要根植于并要创造出代用品,图像不是对一个客体外在形式的模仿,而且是对其某些或有关方面的模仿。对于绘画形式的起源,他发展了意大利文艺复兴时期阿尔贝蒂的投射论观点。阿尔贝蒂在《论雕塑》中推测说,我相信人们创造物象的能力从模仿自然创造物一直发展到创造任何写真为止,甚至在素材并无某种模糊的轮廓能够帮助他时,也不例外。”对于岩画中的动物,贡布里希认为,是人们首先在岩洞上壁上“发现”了动物,然后再用有色的泥土把他们定型成为别人也能看得到的东西。

    绘画是用色彩和线条在平面上描绘形象的艺术种类。岩画是世界上最普遍、延长时间最长的画种,欧、亚非、美洲均有分布,最早起源要追溯到三千多年前法国西南部的拉斯科和西班牙北部法兰科一坎塔布里亚地区(阿尔塔米拉)。

中国岩画陶纹概述与浅析

中国岩画

    现代人在推测性极大的前提下,远古及先秦时期绘画发展的根基存在于先民出于不同意识产生的岩画、陶器纹饰表现形制上,“制” 有别于装饰性的图案而侧重于概念思想的表达。

    中国岩画在20世纪50年代被大量发现并开始研究,80年代进入高潮。早在北魏郦道元(?-527年)《水经注》中就已有 20余处有关岩画的记载,如江水、沅水、湘水、漓水等。现存岩画主要分布在如内蒙古、新疆、云南、江浙、台湾、福建等边境地带。岩画在“内容题材上北方多狩猎与游牧生活,南方多农耕生活,北方多动物,南方多人物;在时间上,北方早于南方,北方和东南为以凿刻为主,西南则以彩绘为主;造型语言上,北方最为写实,西南次之,东南沿海普遍抽象。”⑴

西北地区

    岩画的题材和内容主要来源于生产实践,内蒙古为我国岩画分布较为集中、时间跨度较长的地区。阴山的狼山地区东西长约300公里,南北宽约40—70公里,现实录下来千余幅图像,其栩栩如生、神态各异,如大角鹿、麋鹿、梅花鹿、白唇鹿、马鹿等,但马、牛、羊、鹿居多。说明作者熟知动物生活习性且北方已经进入牧业时期。其狩猎与放牧图像往往刻于山高涧深、野兽繁殖的地方,其狩猎人数、方式及工具中的棍棒、流星索、弓箭、激、刀等都有明确鲜活的表现。原始崇拜图像则十分怪异,大都以人形为基础,或近似动物,多刻于深山幽谷(宗教活动场所)。而舞蹈图像中多人舞饰以尾饰或野兽打扮,姿势简单,举双臂、叉腰等。车骑图像多刻于交通要道附近(交通工具应该较晚,内蒙有二、四轮车应约在青铜器时代中期),表现战争场面的图像在胜败双方的兵器、人像大小、所占画面空间、神采上的不同而表现得淋漓尽致并较为突出夸张。贡布里希在评两河流域古代艺术时有一句俏皮话,“在古老的年代里,吹牛和宣传的艺术竟然已相当发达了”。

    新疆呼图壁县的康家石门子岩画、天山腹地120平方米中数以百计的人物刻像及天山以北许多地区都明显突出显露的粗大生殖器、交合场面生殖——父系亦或世系制的别具一格的解释,生殖崇拜图像的大量普遍出现是有着稳定和深刻的社会背景支撑的,包括少数民族的性“文化”(湖南苗族、布朗族)——性展示的传统文化活动,而原始先民的生存意识中,繁衍生殖是壮大和延续本族的根本方式,是本族的至高目标,由此自然原始行为很自然的就过渡到社会性行为,由行为生发到观念,崇拜便油然而生,由无力解释繁衍而产生的潜意识崇拜作用,使他们选择有效的载体作为表达途径予以表现。宁夏贺兰山上的岩画基本凿刻而成, “由于贺兰山濒临黄河,所以出现了其它岩画中没有的鱼类图像,如苏哈口的一幅鱼图,高11厘米,宽30厘米,有嘴有尾,刻画轮廓分明大小如同真鱼,写实性极强。”⑵有学者根黄河流域一带气象学资料和这些动物生态与气候之间的关系确定蛙、鹿、马等纹样是原始人基于物候历法需要的参照物而创造的,其理性在于充分重视狩猎和农业物资性功能的需求。云南古沧源位于现中缅边境的佤族自治县,其岩画人物像多5—20厘米,呈“大”字摆布,局部有饰物,头插羽毛、戴兽角、饰尾、耳戴饰物等。石寨山铜鼓考古发现纹饰中羽毛装饰《吕氏春秋》卷二十二“南至交趾,孙朴,续构之国,丹栗、漆水、沸水、漂漂、九阳之山、羽人、裸民之处…”⑶羽人即为羽饰之人。角饰也有出现,其活动内容以宗教祭祀为主,有巫师带领击鼓活动、划船图像(祭水神)等,器物有铜矛、格剑、刀(铜、铁两种),动物图不多但如实记录人祭场面和对战争胜利的祷祈的场面颇多。广西花江沿岸的“马马岩(崖)”其交通极为不便,现存有10多个图像似人非人也非兽的图像,人物双手上举,有祈祷之意,随意性较强,而图像中数目众多的马图像的出现足以说明其为当时的重要工具,但此处未见牛、羊。

东南地区

   东南岩画多采用凿刻形式。江苏连云港将军崖、福建华安仙字潭、广东珠海高栏岛宝湾、香港大屿山、台湾万山等内容与形式均不同于西南少数民族。

   江苏省北部连云港的将军崖上有长22米宽15米左右的三组岩画:西侧是以人面纹及农作物纹为主;南面为星象纹、鸟兽纹为主;东面则以八面纹夹杂星象纹刻纹。均深1cm左右、断面呈“v”字型、宽2.3厘米左右,有关学者研究认为其为植物之神、难以表明的太阳状星象或更像人面的其它神灵图像等。青海华安县的仙字潭东西分布长约20米,其图像历来大致有文字、图画文字、岩画三种说法。唐韩愈认定为文字,其内容为:诏还是文鲤鱼天公卑杀人牛壬癸神书急急,但现今多认为其生殖崇拜的意向较浓。另外,其特殊性还在于“刻痕的粗细大体一致,没有变化。我们看到无论是北方岩画还是西南彩绘都是剪影式造型、刻痕或笔痕。都是有粗细变化的,即随图形变化。仙字潭的石刻采用的的确是书法的办法,形式上如篆字的笔画结构,很难硬性的认为是文字或图像,或更可定为一种抽象画的图形示意符号。”⑷高业荣先生对台湾万山岩画考察后认为,其多分布幽暗泉水处并与云南鲁凯族文化有关,而雅布里里的27、28个方向一致的脚掌印则被认为是本族迁徙方向或行进路途的标记。这些岩画的发现很大程度上说明了古尧祖先在其无力于自然现象下,潜意识的从劳动过程中升发出了以此来表达自己内心情感的原始图像。

石器形制与陶纹

    现今考古资料表明,以磨制石器为特征的新石器时代,按地域可略划为黄河流域的仰韶、大汶口、马家窑及龙山等文化遗址,长江流域的北阴阳宫文化、大漠文化、良渚文化等。石器考古最具代表性的早期石器是原始斫。斫器基本上以卵形为基本形制,“砾石进入人类的只是可能是偶然的原因,即破碎的卵石一端适用于手的把握,另一端棱角则有砍砸功能”⑸,最有有艺术雏形的是“丁村人”,准确利用石头的形状做成一边厚一边薄的具有特征明显的工具,充分显示实用劳动工具向艺术作品的嬗变。以广东南海里、西樵山遗址的石器制造研究为例,将石器分类来推断石器的变化过程,后来从中发现石器是由打制到磨制中圆变方的过程,但方并非是石器发展的唯一趋势,总体上在以保证实用的基础上,造型精确性提高才使艺术性有了可能。石器在由打制向磨制的过程中首先是由实用性决定的,追求便利是生活发展的需要,近而向更精细的方向靠拢。“获取意识的人类在打制制造工具时的第一个磨痕即被视为史前艺术中先人最古老的表象活动中“点”和“线”,是由最初的感性逐步凝结为具有稳定的心理创造模式的表现。

   古气象研究表明,距今7000年左右的黄河、渭河流域的气温是温和潮湿的,喜欢温和湿润的栎树为代表的宽叶树遍布此地区,其间水气氤氲、水波围转生机盎然。动植物等自然界各种不确定的能在感官上引起原始人心理不确定的意象把握久之则转化成一种符号系统”,⑹如追溯甲骨文中“日、月、水、火”的象形元素可窥见表象对纹饰的决定作用。形成原始人抽象经验的更直接因素即陶器的制作之时(编织物的相当成熟),“可以证明在许多地方,也许一切地方,但陶器的制造都是由于用编织的或木制的容器涂上粘土,使之能够耐火烧制而产生的。”⑺编制状物上燃烧留下的组织结构以及它对陶坯的支撑功能引起原始人的反映与注意,由最初的实用无意识而后无法摆脱其自然美感形式(编制状)的强力束缚,而一些未能称上开创审美意义的纯粹的制作痕迹如绳纹、拍纹都不断在主观审美心理作用下生成较有人为审美特质的“符号”,奠定或推动纹饰的前进与美化。

中国陶纹

   从马家窑文化和大汶口文化、半坡文化及良渚文化最近发掘物来看,它们存在着不同的艺术风格,包括陶器的做工、形制及纹图、色泽等差别。新疆出土大量陶器艺术的纹饰展现了丰富多彩的景观和多种多样的艺术风格,其抽象写意风格和具象写实风格相伴相随,互为补充,无论哪种风格纹饰都具有与客观物体相同的真实性,也即是原始思维的结果,在原始居民看来“他们知觉中理所当然的感知到该物体所具有的内在神秘力量。事物的神秘力量和事物的基本空间特征构成了原始人对这事物的视觉概念,因此我们不能用我们的观念和尺度而应用原始人的观念和尺度来衡量作品的真实性。”⑻

    黄河流域下游半坡文化中圆形器皿、平底盆、鼓腹罐和细颈瓶的图纹多以三角形和波折、硬朗、粗犷的线条为特色,其中不乏动物图案,代表作有《船形彩陶》。而庙底沟文化中河南陕县庙底沟村、洛阳的王湾、陕西华县的柳子镇。其图案多以弧形、花瓣状等为主,纹饰中花和植物的比例都有所增加。河南临汝周村出土的《鹳鱼石斧图》红陶之缸,其表现手法以平图结合勾线,是最早接近现代人的作品。“彩陶缸”上绘鹳鱼石斧图,缸腹是白色的底子绘以黑鹳、石斧和鱼纹,其图像“均富有生机,象形纹饰也许在此时就呈现了和形器分离的最初状态,和此相印证的是仰韶时期大地湾遗址发现的地画,这种普遍性的文化现象也预示着象形纹饰的最后路径和独立绘画的血缘关系,独立绘画也许就在此时进入了它的起源和滥觞时期。”⑼马家窑文化上接仰韶文化和庙底沟文化,下启齐家文化。其明显不同在于所绘图案多为起伏状弧线和旋转性波纹,然其巧妙的结合器物的形体使其丰富而蕴味十足。这类极致的流动性、圆转性的手法大大丰富了人们的视点,代表作品《舞蹈纹彩陶》,五人一组共三组,以弧线纹装点其间,用斜线恰如其分的表现运动的手臂,方向一致的头饰和尾饰更足以说明动感的存在。有人认为“舞蹈既不起源于劳动实践,也不是起源于男欢女爱的性,而是起源于生殖崇拜”。⑽两域的陶器常见题材是用人物形象来装饰的,纹样的出现是从实用向纯粹审美转折的一个重要环节,是其从“非艺术”向“准艺术”化迈出的关键一步,形象的艺术语言更能表明人们的艺术情趣和审美意识;“毋庸置疑,装饰性图案以及相应的程序化纹样是彩陶的根本特征,但装饰图案及符号并非只为了美观,陶瓷上的纹饰和岩画均不是一种审美的闲情逸致,而是有一种巫术信仰,他们画出动植物的生殖力,并且希望借助这种刻绘来控制这些力”。⑾陶纹的变化组合且是遵循着一些固定格式和特殊规律的,这些几何图形、符号等有许多考古未解谜,但无论哪个地方彩绘都不是匠人随意的构图和自由笔调。器物上的纹饰与图案虽其难以释读但能确定其不只是为装饰而应包含某种表达心灵的功能,户晓辉先生认为“岩石及刻纹都甚为一种巫术或信仰而产生,同时此种图案或纹形的单调性也限制先民遵循一定的格式或规律,故其含义作为切入点是现当代艺术家孜孜不倦研究的方向,同时为中国绘画发展起了不可估计的推动作用。

结语

    史前图像纹饰的一个重要特点是它们大多都无一例外的阐述了当时人们的心理。比如仰韶文化(河南渑池仰韶村而得名)的人面鱼纹盆纹饰、舞蹈狩猎图像等,反映了人们处于当时的环境下发自内心对于更美好生活的向往,尽管是稚嫩的和朴素的。否则图案和纹饰就不会一代一代的甚至更加频繁的发生变化,恐怕没有比这更为稳定和合乎传统的了,因为绘画不仅是画家个人创作的结果,而且是有严格规定的象征物,它服从于一定的礼仪——崇拜作用。⑿陶器纹饰中的巫术和信仰作用是不容忽视的,以致于在中国艺术中蜕变、衍生成写意文人画等,同时洞开了原始先民的心灵窗口。真实地再现生活在朴素自然环境中先民的生存状态。史前图像纹饰的另一个重要特点是它作为类似于宗教、政治、伦理、教育性一样的宣传手段和工具作用的性质。如三国曹植曰:观画者,见三皇、五帝,莫不仰戴,见三季异主,莫不悲惋……张彦远《历代名画记》开篇说:夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,分六籍同功,四时并近,发乎天然,非由述作。此画主要指人物画,如此,图画在某个层面上讲则具有宣扬思想,维护社会秩序和文化传统的重要功能,它侧重于传述真和善。

    原始先民社会转型过渡中,族部分化、迁徙等带来的演变并不能从当时的审美意识中超脱,而只能在退守中保存,模仿造型、巫术活动和生产生活密切相关、互相影响,并形成以几何图式结构发展为主流的造型流向。另一方面,模仿造型观念也以一种新的文化模式浸透于造型意识中,使图像的摹仿性审美因素不断完善,以此为基础的绘画性和造型手法的写意性呈萌芽状态,它们极有可能在形式上自律的发展到独立的绘画。

 

⑴《中国绘画断代史——远古至先秦绘画>  第16页  李淞著  人民美术出版社

⑵《中国原始艺术精神》 张晓凌著  重庆出版社  2005年4月第1版

⑶《桂西发现的古代岩画》曾祥旺著 《考古与文物》  1993年第6期11页

⑷《中国绘画断代史——远古至先秦绘画>  李淞著  人民美术出版社

⑸《中国美术史》  河南大学出版社

⑹《中国原始艺术精神》第66-67页  张晓凌著  重庆出版社  2005年4月第1版

⑺转引自于民《春秋前审美观念的发展》  第54页  中华书局  1954年版

⑻《中国原始美术》刘锡诚著 上海文化出版社  1998年版

⑼《中国原始艺术精神》  第94页   张晓凌著  重庆出版社  2005年4月第1版

⑽《生殖崇拜文化论》  赵国华著  中国社会科学出版社  1990年版

⑾《中国彩陶纹陶纹饰的人类学破译》 户晓辉著  文艺研究2001年第6期

⑿《中国文明的起源问题》  列谢 瓦利耶夫  文物出版社  1989年版


 
 

 暨南大学艺术学院美术系刘镇

 
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